sobre Noite e Nevoeiro de Resnais  (1955) – texto de Joaquim Queiroz

O assunto e a sua natureza turbulenta não nos são tornados evidentes no começo. Ao invés, somos introduzidos em ambientes pacíficos com a presença dominante da Natureza sobre as ruínas do que só então vimos a reconhecer como os campos de concentração já abandonados. Apesar de reterem a sua qualidade objetiva, as imagens dos campos – as de outrora e as de Resnais – tornam-se emocionalmente significantes para o espectador que é guiado pela música de Hanns Eisler e a voz-off de Michel Bouquet. “Noite e Nevoeiro” deixa de ser tanto sobre estes acontecimentos, tal qual existiram, e passa a ser sobre como nos encontrarmos neles. É daí que surge a revolta e o horror que sentimos. Estas paisagens e imagens passam a pertencer a um plano mais profundo e pessoal. O que diz sobre cada um, individualmente, quando conseguimos encontrar um lugar para estas realidades dentro de nós? Tal como se ouve Bouquet dizer, «contamos a nós mesmos que tudo foi confinado a um local, num determinado tempo». E estas imagens, música e palavras, ficam imortilizadas no nosso íntimo.

about Nuit et Brouillard (Resnais-1955) – text by Joaquim Queiroz

The subject and its turbulent nature are not made obvious to us at first. Instead, we are introduced to peaceful surroundings with the dominant presence of nature over the ruins of what we only then come to recognize as the now-abandoned concentration camps. Although they retain their objective quality, the images of the camps – those of yesteryear and those of Resnais – become emotionally significant for the viewer who is guided by Hanns Eisler’s music and Michel Bouquet’s voice-over. “Night and Fog” is no longer so much about these events as they existed, but about how we find ourselves in them. That’s where the revolt and horror we feel come from. These landscapes and images become part of a deeper, more personal plane. What does it say about each of us individually when we manage to find a place for these realities within ourselves? As Bouquet says, “we tell ourselves that everything was confined to one place at one time”. And these images, music and words remain immortalized within us.

Feira da Ladra – Flea market

As gravações na feira da ladra, foram muito interessantes, senti que gravámos mais espontaneamente, captando instantes fugazes passados na feira, que, de certo modo, representam a sua essência.  (Inês Paulino)

The recordings at the flea market were very interesting, I felt we recorded more spontaneously, capturing fleeting moments at the market that, in a way, represent its essence.   (Inês Paulino)

No excerto de Recréations, a realizadora é uma observadora que se mantém no exterior, sem criar relação directa, sem intervir. A câmara centra-se num miúdo – senão seria caótico, tentar seguir todo o recreio – e é uma câmara móvel, ocupada em acompanhar os movimentos do miúdo, é uma câmara solta que faz com que o espectador fique imerso. O miúdo nunca olha para a câmara, a miúda sim, mas isso não parece fazer diferença.

In the excerpt from Recréations, the director is an observer who remains outside, without creating a direct relationship, without intervening. The camera focuses on one kid – otherwise it would be chaotic, trying to follow the whole playground – and it’s a mobile camera, busy following the kid’s movements, it’s a loose camera that immerses the viewer. The boy never looks at the camera, the girl does, but that doesn’t seem to make any difference.

No excerto de Chronique d’un été faz-se um inquérito de uma pergunta só: é feliz? É uma pergunta simples, mas é uma pergunta enorme, de certa forma íntima, e é uma pergunta que feita assim de repente desarma as pessoas. A mesma pergunta que recebe diferentes respostas, ou diferente maneiras de responder ou de não responder. Quando as pessoas aceitam a pergunta o inquérito passa a conversa e as pessoas falam um pouco de si. A câmara é móvel, segue as entrevistadoras e a reacção dos entrevistados, são os dois centrais.

The excerpt from Chronique d’un été asks a single question: are you happy? It’s a simple question, but it’s a huge question, somewhat intimate, and it’s a question that suddenly disarms people. The same question receives different answers, or different ways of answering or not answering. When people accept the question, the survey turns into a conversation and people talk a bit about themselves. The camera is mobile, it follows the interviewers and the reaction of the interviewees.

No excerto de Trabalhos de Casa o próprio dispositivo é filmado, a equipa tem um uma posição dominadora, o homem que faz as perguntas, de óculos escuros, sério, é uma figura de autoridade. As perguntas que faz são as perguntas que outras figuras de autoridade fariam: os pais, os professores. Todos os miúdos são filmados da mesma maneira, planos fixos, frontais, centrados no rosto, longos planos em que vemos o quão aflitos estão.

In the excerpt from Homework, the device itself is filmed, the team has a dominating position, the man asking the questions, wearing sunglasses, serious, is an authority figure. The questions he asks are the questions that other authority figures would ask: parents, teachers. All the children are filmed in the same way, fixed shots, frontal, centered on the face, long shots in which we see how distressed they are.

No excerto de Les Âmes Mortes, a primeira parte é uma entrevista, uma senhora fala para a câmara e conta a história do seu marido, a segunda parte não há palavras, apenas o som do vento e imagens de um zona deserta, não percebemos muito bem, e depois, ao mesmo tempo que quem está a filmar, parece, descobrimos ossos, e mais ossos, e mais ossos. De certa forma é a imagem para a história que a senhora contava, mas não se sabe o nome, os nomes, daqueles ossos e só nos resta um silêncio pesado, sem palavras.

In the excerpt from Les Âmes Mortes, the first part is an interview, a lady speaks to the camera and tells the story of her husband, the second part there are no words, just the sound of the wind and images of a deserted area, we don’t understand very well, and then, at the same time as whoever is filming, it seems, we discover bones, and more bones, and more bones. In a way, it’s the image for the story the lady was telling, but we don’t know the name, the names, of those bones and all we’re left with is a heavy silence, without words.

No excerto de Lettres de Sibérie temos uma voz-off, a voz off faz-nos olhar para as imagens de determinada maneira, faz um comentário e além disso há uma música que marca uma determinada emoção e cria um ambiente – como no excerto de Terra sem pão de Buñuel. Mas Chris Marker está a mostrar-nos mesmo isso e por três vezes vemos as mesmas imagens, com a mesma montagem, mas cuja voz off e música muda, alterando muito o significado que damos àquelas imagens.

In the excerpt from Lettres de Sibérie we have a voice-over, the voice-over makes us look at the images in a certain way, it makes a comment and there is also music that sets a certain emotion and creates a mood – like in the excerpt from Buñuel’s Las Hurdes. But Chris Marker is showing us just that and three times we see the same images, with the same editing, but whose voice-over and music changes, greatly altering the meaning we give to those images.

No excerto do Terra sem pão, a voz off é um texto escrito, lido com um certo tom, sublinhado pela música. É tudo triste. A voz off diz as razões do que estamos a ver, as imagens são-nos apresentadas através do que é dito, nós estamos de fora.

In the excerpt from Las Hurdes, the voiceover is a written text, read with a certain tone, underlined by the music. It’s all sad. The voiceover tells us the reasons for what we are seeing, the images are presented to us through what is said, we are on the outside.

Tanto num excerto como noutro as voz off foram escritas após a montagem, para a montagem.

(A este propósito vimos um excerto de The girl chewing gum de John Smith que brinca com isto: a voz off parece que é a voz fora de campo de um realizador que via dando indicações ao que se passa dentro de campo. É muito engraçado.)

In both excerpts, the voice-overs were written after the editing, for the editing. (In this regard, we saw an excerpt from The girl chewing gum by John Smith which plays with this: the voiceover seems to be the off-field voice of a director who is giving directions to what is happening on the pitch. Very funny.)

O exercício 1 foi o meu favorito. Eu decidi gravar a minha gata, como estava com ela todos os dias foi simples gravar diversos planos e experimentar com os ângulos, foi divertido conseguir observar a minha gata como alguém de fora. Quando apresentei o exercício, as pessoas que assistiram repararam que num dos planos havia um sapato que estava em primeiro plano, e quando me perguntaram o motivo daquilo, eu não soube muito bem o que dizer. Aquele momento foi marcante porque eu percebi a importância de prestar atenção aos detalhes. (Mariana Sideris)

Exercise 1 was my favorite. I decided to record my cat. As I was with her every day, it was easy to record different shots and experiment with the angles. When I presented the exercise, the people watching noticed that in one of the shots there was a shoe in the foreground, and when they asked me why, I didn’t really know what to say. That moment was remarkable because I realized the importance of paying attention to detail. (Mariana Sideris)

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O exercício 1 ajudou-me muito a compreender e interiorizar alguns aspectos do cinema documental que desconhecia. Por exemplo, parece um lugar-comum que o tempo de filmagem e a fluidez de quem filma são indispensáveis, mas pouco se fala do tempo das relações a posteriori, da fluidez dos alicerces que criamos com tudo à nossa volta. Este exercício aproximou-me do que realmente me apaixona no documental: as pessoas e o processo de contar (ou tentar) a sua história. (Júlia Coelho)

Exercise 1 helped me a lot to understand and internalize some aspects of documentary filmmaking that I didn’t know about. For example, it seems commonplace that filming time and the fluidity of the person filming are indispensable, but little is said about the time of relationships afterwards, the fluidity of the foundations we create with everything around us. This exercise brought me closer to what I really love about documentaries: people and the process of telling (or trying to tell) their story. Júlia Coelho)

Inicialmente foi confuso pensar num animal cujo movimento e micro expressões fossem interessantes, do ponto de vista visual. Acabei por filmar um Melro-preto no Parque Eduardo VII em Lisboa. Foi complicado captar de forma nítida o movimento do pássaro, estava com medo de mim, sempre a mexer-se. O resultado final não ficou como eu gostaria. (Pedro Melo)

At first it was confusing to think of an animal whose movement and micro-expressions were interesting from a visual point of view. I chose to film a Blackbird in Lisbon’s Eduardo VII Park. It was difficult to capture the bird’s movement clearly, it was scared of me, always moving. The end result wasn’t what I wanted. (Pedro Melo)

Com estes exercícios surgiu uma nova oportunidade para desenvolver as minhas capacidades, não só de comunicação, como de exploração do mundo, essenciais ao desenvolvimento de um filme. Talvez o que mais me marcou nesta experiência foi a proximidade que me trouxe a indivíduos com os quais pouco esperava ter conexão. (Joaquim Queiroz)

With these exercises came a new opportunity to develop my skills, not only in communication, but also in exploring the world, which are essential for the development of a film. Perhaps what struck me most about this experience was the closeness it brought me to individuals with whom I hardly expected to have a connection. (Joaquim Queiroz)

Vimos alguns planos Lumière e analisámos onde o realizador escolheu pôr a câmara, pensando sobre porque é que terá escolhido colocá-la ali: o que vemos? O que veríamos? Falamos sobre o enquadramento dos planos, o que escolhemos mostrar.

We looked at some Lumière shots and analysed where the director chose to put the camera, thinking about why he chose to put it there: what do we see? What would we see? We talked about the framing of the shots, what we chose to show.

Planos únicos, sem cortes. Primeiro não percebemos tudo, mas depois descobrimos. No caso de Labour in a single shot – Drum começa num plano aproximado de um tambor colorido, depois o homem em primeiro plano que tira de lá de entro roupas e depois, em segundo plano, num plano aberto, vemos em redor e vemos outras pessoas a lavar a roupa e a estendê-la ao sol. No Labour in a single shot – Bread and Water vemos um homem sentado num pequeno compartimento e que recebe coisas de um lado e do outro, depois a câmara move-se e percebemos que ele faz pão atrás de pão e aquilo é uma padaria.

Nenette começa com planos filmados de muito perto, não percebemos muito bem o que estamos a ver, o que nos faz ficar curiosos. Até que vemos os olhos, e aí criamos uma relação emocional: o plano é longo, olhamos para dentro dos olhos. Depois vêmo-la deitada, parece muito triste deprimida. Depois vemos outros orangotangos, os mais pequenos não parecem tão tristes, mas é triste. A câmara filma os orangotangos do lado de fora da jaula de vidro, do mesmo lugar que os visitantes. Ouvimos os comentários dos adultos, as perguntas das crianças. Vão criando uma relação entre a orangotango e as suas vidas: tem a mesma idade que o pai, as rendas em Paris, etc.  

A few notes on some excerpts for exercise 1

Single shots, no cuts. At first you don’t understand everything, but then you figure it out. In the case of Labour in a single shot – Drum, it starts with a close-up of a colored drum, then the man in the foreground taking clothes out of it and then, in the background, in an open shot, we look around and see other people washing clothes and laying them out in the sun. In Labour in a single shot – Bread and Water  we see a man sitting in a small compartment and receiving things from one side and the other, then the camera moves and we realize that he is making loaf after loaf of bread and that this is a bakery.

Nenette begins with very close-ups, we don’t really understand what we’re looking at, which makes us curious. Until we see her eyes, and then we create an emotional connection: the shot is long, we look into her eyes. Then we see her lying down, she looks very sad and depressed. Then we see other orangutans, the smaller ones don’t look so sad, but it’s sad. The camera films the orangutans outside the glass cage, from the same place as the visitors. We hear the adults’ comments, the children’s questions. They create a relationship between the orangutan and their lives: it’s the same age as their father, the rents in Paris, etc.  

Começámos o ano por falar sobre documentário e ficção. Vimos e analisámos alguns excertos do ano Real na Ficção, e vimos um excerto de Singing in the Rain, exemplo que o José Manuel Costa, ex-director da cinemateca, e professor, costumava mostrar na primeira aula de Géneros Cinematográficos para mostrar como o real é tão forte que irrompe mesmo numa cena tão construída e ensaiada como esta de um musical de Hollywood. Vimos e revimos a cena umas dez vezes até descobrirmos qual é e onde está esse gesto que pertence ao real. (É na cena em que els cantam Good morning, good morning, no fim.)

We started the year by talking about documentary and fiction. We watched and analyzed some excerpts from the year Real in Fiction, and we watched an excerpt from Singing in the Rain, an example that José Manuel Costa, former director of the cinematheque and teacher, used to show in the first class of Cinematographic Genres to show how the real is so strong that it bursts through even in a scene as constructed and rehearsed as this one from a Hollywood musical. We watched and re-watched the scene ten times until we discovered where and what was that gesture from the real. (It is the scene when they sing Good morning, good morning; in the end.)

Foi difícil o exercício da Dona Bernardina, porque tive de subir num banco para o meu reflexo aparecer na janela enquanto falava com a Dona Bernardina. Eu gostei de fazer as perguntas, mas também tive um bocadinho de vergonha. Depois na montagem decidimos tirar esse som, porque a conversa era muito longa e também não era assim tão interessante. Escrevemos um texto que eu depois li e gravámos. Tive de aprender a ler com pausas. (Matilde)

Foi difícil ficar a segurar no reflector, o plano era longo. (José)

Gostei de fazer o som, porque dava para ouvir muitas coisas. (Lavinha)

Eu também gostei de fazer o som, mas era difícil segurar a perche. Do que eu gostei mais foi das tangerinas da Dona Rosa que eram deliciosas. (Joaquim)

Eu fiz câmara e realização, foi difícil por causa da luz e escolher o filtro certo. Gostei muito de fazer o plano em que a Dona Rosa explica como é que se plantam batatas, porque gostei de filmar as mãos. (Rafaela)

Do que eu mais gostei foi de arranjar os coentros, porque nunca tinha feito isso. (Margarida)

Mrs Bernardina’s exercise was difficult, because I had to climb up on a stool so that my reflection would appear in the window while I was talking to Mrs Bernardina. I enjoyed asking the questions, but I was also a little embarrassed. Later, during the editing process, we decided to remove the sound because the conversation was too long and it wasn’t that interesting. We wrote a text that I then read and recorded. I had to learn to read with pauses. (Matilde)

It was difficult to hold the reflector, it was a long shot. (José)

I liked making the sound, because you could hear a lot of things. (Lavinha)

I also liked making the sound, but it was hard to hold the perche. What I liked best was Dona Rosa’s tangerines, which were delicious. (Joaquim)

I did camera and I was director, it was difficult because of the light and choosing the right filter. I really liked the shot where Dona Rosa explains how to plant potatoes, because I liked filming her hands. (Rafaela)

What I liked most was preparing the coriander, because I’d never done that before. (Margarida)

sobre a montagem dos exercícios 2 e 3

A montagem dos exercícios, teve três momentos: primeiro vimos todo o material que filmámos e escolhemos o que queríamos guardar; depois com os fotogramas desses planos, impressos em papel, experimentámos alinhamentos, e por fim com a Maria, já no programa de montagem, experimentámos esses alinhamentos, já jogando com a duração e o som.  

on the editing of exercises 2 and 3

There were three stages to the editing of the exercises: first we looked at all the material we had filmed and chose what we wanted to keep; then with the frames of these shots, printed on paper, we experimented with alignments, and finally with Maria, already in the editing programme, we experimented with these alignments, already playing with duration and sound.  

Vimos o Nanook (Flaherty). Gostámos muito das cenas cómicas, como a cena em que toda a gente sai da canoa ou na cena da caça à foca em que ele está sempre a cair e depois vêm muitos ajudar. Foi muito interessante porque vimos como é que eles faziam as coisas do dia a dia com quase nada: como pescavam e caçavam, como construíam abrigo ( é estranho que o igloo de fora parece pequeno mas lá dentro parece grande). É incrível como é que pessoas com tão poucos recursos conseguem viver na neve!

Depois a Ana contou-nos como tinha sido filmada a cena no interior do igloo – que era só metade do igloo para terem luz – e ficámos meio desiludidos, meio surpreendidos, porque o filme parece mesmo que é a vida deles, que eles não estão a fingir para a câmara que estão a acordar. E há cenas que não são mesmo a fingir, que acontecem mesmo como a caça do leão marinho ou da raposa ou a briga dos cães. Continuamos a gostar muito do filme.

We saw Nanook (Flaherty). We really enjoyed the comic scenes, like the one where everyone gets out of the canoe or the seal hunting scene where he keeps falling and then lots of people come to help. It was very interesting because we saw how they did the day-a-day things with next to nothing: how they fished and hunted, how they built shelter (it’s strange that the igloo looks small from the outside but seems big inside). It’s amazing how people with so few resources manage to live in the snow!

Then Ana told us how the scene inside the igloo had been filmed – it was only half the igloo so they had light – and we were a bit disappointed, a bit surprised, because the film really feels like it’s their life, that they’re not pretending to the camera that they’re waking up. And there are scenes that aren’t pretend, that really happen, like the sea lion or the fox hunt or the dog fight. We still love the film.