Centré / Décentré
Au moment de l’écriture de son scénario, puis ensuite à chaque scène, puis ensuite à chaque plan, le cinéaste doit prendre des décisions sur cette question essentielle de la création-cinéma : « centrer/décentrer ».
À chacune des étapes de la création du film, il peut choisir de rester sagement conforme au centrage logique attendu par le spectateur.
Mais il n’y a aucune obligation pour lui de centrer mécaniquement ses scènes et ses plans sur cette attente de conformité et de confort du spectateur.
Créer c’est souvent au contraire déjouer cette attente par un décentrage qui modifie la perception de l’histoire, de la séquence, du plan.
Et ceci à tous les niveaux.
Niveau du scénario : le film n’est pas obligé de se centrer sur le personnage dont il raconte l’histoire. Elle peut aussi être racontée de façon décentrée par un autre personnage qui peut donner son récit décalé de cette histoire.
Cet autre personnage, qui produit le décentrement, peut être présent à l’image dans le film ou simplement par sa voix off.
Dans les films qui n’ont pas recours à un narrateur, ni à un personnage principal, la conduite du récit par le cinéaste est aussi régie par la question centré/décentré.
Niveau de la scène : dans de nombreux films, le réalisateur abandonne provisoirement, le temps d’une scène, le sujet central de la situation et se décentre vers un sujet ou un point de vue périphérique.
Niveau du sujet même de la scène : certaines scènes, par leur sujet même, suscitent chez beaucoup de cinéastes différents le décentrement de la représentation.
C’est le cas de la rencontre amoureuse, du coup de foudre, où la perception ordinaire, stable et centrée, du monde est ébranlée pour le personnage qui en est le sujet. C’est lui-même qui est affecté dans sa représentation du monde par le rapt de sa conscience ordinaire dans le ravissement amoureux.
Niveau des plans : il arrive souvent qu’un plan, dans une séquence, résiste à la continuité des autres plans et décentre notre vision de la scène ou nos habitudes de spectateur.
Ce décentrement peut prendre plusieurs formes : changement d’axe inattendu, passage à un très gros plan, métonymie (la partie pour le tout), changement soudain de décor.
Bresson est sans aucun doute le grand cinéaste du décentrement de ses plans par rapport à l’attente classique du spectateur. Il a théorisé son choix de filmer systématiquement la partie pour le tout (les mains plutôt que les visages) et l’effet au lieu de la cause.
Le passage à un très gros plan inattendu perturbe parfois le sentiment de l’homogénéité du monde et de l’espace. Buñuel a souvent exploré cet effet de décentrement de la perception homogène de la réalité. Passage à de très gros plans d’insectes comme autre monde parallèle. Mais aussi Godard et Kiarostami.
Dans les années 1950, la caméra panotait vers la cheminée ou la fenêtre au moment où les deux amants allaient s’enlacer sur le lit : le décentrement dans un plan a aussi été longtemps une façon de déjouer la censure.
Alain Bergala
Centred / Decentred
When writing the script, and then with each scene, and then with each shot, the filmmaker must make decisions about this essential question of cinema creation: « centered/decentered ».
At each stage of the film’s creation, he can choose to remain in conformity with the logical centering expected by the spectator.
But there is no obligation for him to mechanically center his scenes and shots on this expectation of conformity and comfort of the spectator.
On the contrary, creating often means thwarting this expectation through a decentering that modifies the perception of the story, the sequence, the shot.
And this at all levels.
At the level of the script: the film does not have to focus on the character whose story it tells. It can also be told on a decentered way by another character who can give a different account of the story.
This other character, who produces the decentering, can be present in the film or simply through his or her voice-over.
In films that do not have a narrator, or a main character, the filmmaker’s conduct of the story is also governed by the question of centered/decentered.
Scene level: in many films, the director temporarily abandons the central subject of the situation for the duration of a scene and decenters to a peripheral subject or point of view.
Level of the subject of the scene itself: certain scenes, by their very subject, provoke in many different filmmakers the decentering of the representation.
This is the case of the amorous encounter, of love at first sight, where the ordinary, stable and centered perception of the world is shaken for the character who is the subject. It is he himself who is affected in his representation of the world by the abduction of his ordinary consciousness in the rapture of love.
Level of shots: it often happens that one shot in a sequence resists the continuity of the other shots and decenters our vision of the scene or our habits as spectators.
This decentering can take several forms: an unexpected change of axis, a shift to a very close-up, metonymy (the part for the whole), a sudden change of scenery.
Bresson is undoubtedly the great filmmaker of the decentering of his shots in relation to the classical expectations of the spectator. He theorised his choice to systematically film the part for the whole (hands rather than faces) and the effect instead of the cause.
The shift to an unexpected very close-up sometimes disrupts the sense of the homogeneity of the world and space. Buñuel often explored this effect of decentering the homogeneous perception of reality. Shifting to very close-ups of insects as another parallel world. But also Godard and Kiarostami.
In the 1950s, the camera would pan towards the fireplace or the window when the two lovers were about to embrace on the bed: decentering a shot was also a way of thwarting censorship for a long time.
Alain Bergala